1. 新闻摄影的内涵与外延
建筑摄影对建筑的重要作用
古代建筑的摄影表达主要是记录古建筑历史特点，用摄影语言来表达历史建筑。从摄影角度表现古建筑,，给古代建筑设计带来新的视角记录下的瞬间，能更好的完成历史古建筑的功能使命、文化使命，丰富历史古建筑的内涵与外延。
2. 新闻摄影的根本属性
必须把握采访特点，要有坚韧的工作作风
实效性、真实性、客观性、社会性是电视新闻的共性规律。电视新闻是新闻传播媒介的后起之秀，它和广播新闻、报纸新闻具有许多共同属性，我们在实践中应遵循这些共性规律，才能把握电视新闻的基本规律。而直观性、纪时性、立体性、参与性、局限性又是电视新闻的个性规律。电视新闻声画结合，形声并茂，必须充分了解因其技术手段的差异，表现出了各种优势、各种属性，能对各种特性有正确的认识，熟知它们所表达出来的整体效应和每种属性在电视新闻中的体现以及对电视新闻的意义。
无论是在常规性报道还是在深度报道中，我们只有充分了解和正确把握电视新闻的特性，才能在采访实践中游刃有余。今年7月我在太谷县采访农民运用科技给枣树搭棚的电视新闻时，采取了主持人出现场的采访方式“各位观众，我现在是在太谷县小白乡沙子地村的枣林里，这里出了个新鲜事，农民们给枣树搭起了棚。”现场短短的几句话，一下子把观众的注意力集中到了我所在的新闻现场中，并让他们产生疑问，为什么要给枣树搭棚?那么大的枣树怎么能搭起棚?随后在短短的1分40秒的消息中给予回答，使观众留下了较为深刻的印象，达到了宣传效果。
吃苦耐劳是电视新闻记者的基本功，由于电视新闻的特点决定了记者必须在新闻现场进行拍摄和采访，常常会遇到现场抓捕罪犯、抢险救灾的新闻现场，这样就给电视新闻记者的生命安全带来一定的威胁。所以电视新闻记者必须具备敬业精神和奉献精神。
总之，争当一名优秀的电视新闻记者是每个电视新闻记者的理想和追求，这就要求我们每个电视新闻记者要努力学习，不断创新，与时俱进，争创一流，依靠自己的智慧和辛勤劳动拍摄出更多的有分量、有价值的电视新闻精品。
3. 新闻摄影的内涵与外延论文
普利策新闻奖于1917年根据美国报业巨头约瑟夫·普利策（Joseph Pulitzer）的遗愿设立，二十世纪七八十年代已经发展成为美国新闻界的一项最高荣誉奖，堪称新闻界的“奥斯卡”，美国舆论界的“诺贝尔”。它分为新闻界和创作界两大类，其中分量最重的是公众服务奖。新闻界设立奖项：优异公众服务奖普利策普通新闻报道奖普利策国内报道奖普利策国际报道奖普利策调查性报道奖普利策释义性新闻奖普利策专业性新闻奖普利策社论写作奖普利策漫画创作奖（1922年开始）普利策现场新闻摄影奖（1942年开始 1968年分为现场新闻和特写）普利策特写摄影奖（1942年开始，1968年分为现场新闻和特写）普利策评论奖普利策批评奖普利策特稿写作奖创作界设立奖项：普利策小说奖普利策戏剧奖普利策历史奖普利策传记奖普利策诗歌奖 （1922年开始）普利策非小说类作品奖 （1962年开始）普利策音乐奖 （1943年开始）我最近因为论文的关系，正在找普利策调查性报道历年的获奖作品，但是发现中文翻译的真的很少，先贴个普利策新闻奖的网站吧
The Pulitzer Prizes
所有内容在上面都可以找到，但是如果要中文版本的话，并不多，之前我有找到李普曼《新闻与正义（Ⅰ～Ⅳ）》的译本，但是我大致看了下，内容并不全，如果你只是为了阅读兴趣而看看，这本书还是很不错的，当如果是像我因为要写论文，必须找每年获奖作品的内容，那估计中文版的很少，只能自己对着原文翻译了。but!! By the way!! 如果有哪位大神找到了其他中文版的，千恩万谢麻烦一定告知下！！！英语渣狗翻译真的太痛苦！！4. 简述新闻摄影定义的内涵
摄影术诞生后不久，摄影就成为了人们记录社会生活的一个重要手段。早期的新闻摄影，由于受器材条件的制约，拍摄的范围有限，许多快速运动的物体以及弱光下的情景都无法拍摄下来。20世纪20年代后，小型相机开始出现、感光材料的性能大大提高，使人们能够在不干扰对象的基础上，得心应手地抓拍现实生活中的瞬间。从此，新闻摄影进入了快速发展的时期，得以及时地报道世界上发生的重大事件，涌现出许多著名的摄影记者。
5. 新闻摄影的内涵包含哪些内容
1.新闻摄影是以摄影画面形象为主要表现的形式。其基本任务是报道各种新的事实，属于新闻工作的范畴。那种认为新闻摄影报道既是新闻报道、又是艺术创作的观点是不对的。
2.新闻摄影必须服从新闻工作的一般原则。在一般原则指导下，必须充分照顾其形象表现的特点，才能扬其长、避其短，充分地发挥其形象报道的威力。那种忽视新闻摄影形象特点的做法也要予以克服。
3.新闻照片是由摄影画面形象和具备新闻诸要素的文字说明结合而成的，对两者的要求应力求一致。比如，要求报道的内容应是真人真事，要求表现这一内容的画面形象也应是真情实景。而决不能在文字说明上要求服从新闻的真实原则，而在形象表现上却允许似是而非。
4.新闻照片的画面形象，应是新闻现场情景有选择的摄影纪实。这种画面形象必须是摄影记者在现场观察的基础上，经过最有代表性的情节和瞬间的选择、摄取得来的，而不是什么“创作”的产物。新闻照片的画面形象必须服从新闻的真实原则。
5.衡量新闻照片的画面形象，应坚持新闻的标准，主要是情景真实、观点鲜明、富有现场气氛；而不能把艺术照片的衡量标准强加到新闻照片头上，求全责备。人们常常以“艺术性”来衡量新闻照片的形象表现力，从习惯上说来，也未尝不可。但是，当使用这种说法时，要注意把两种不同性质的照片区别开来。
6. 新闻摄影的三个原则
第一条 全心全意为人民服务。忠于党、忠于祖国、忠于人民，把体现党的主张与反映人民心声统一起来，把坚持正确舆论导向与通达社情民意统一起来，把坚持正面宣传为主与正确开展舆论监督统一起来，发挥党和政府联系人民群众的桥梁纽带作用。
1．坚持用习近平新时代中国特色社会主义思想武装头脑，深入学习宣传贯彻党的路线方针政策，积极宣传中央重大决策部署，及时传播国内外各领域的信息，满足人民群众日益增长的新闻信息需求，保证人民群众的知情权、参与权、表达权、监督权；
2．坚持以人民为中心的工作导向，把人民群众作为报道主体、服务对象，多宣传基层群众的先进典型，多挖掘群众身边的具体事例，多反映平凡人物的工作生活，多运用群众的生动语言，丰富人民精神世界，增强人民精神力量，满足人民精神需求，使新闻报道为人民群众喜闻乐见；
3．保持人民情怀，积极反映人民群众的正确意见和呼声，及时回应人民群众的关切和期待，批评侵害人民利益的现象和行为，畅通人民群众表达意见的渠道，依法维护人民群众的正当权益。
第二条坚持正确舆论导向。坚持团结稳定鼓劲、正面宣传为主，弘扬主旋律、传播正能量，不断巩固和壮大积极健康向上的主流思想舆论。
1．以经济建设为中心，服从服务于党和国家工作大局，贯彻新发展理念，为促进经济社会持续健康发展注入强大正能量；
2．宣传科学理论、传播先进文化、滋养美好心灵、弘扬社会正气，增强社会责任感，严守道德伦理底线，坚决抵制低俗、庸俗、媚俗的内容；
3．加强和改进舆论监督，着眼解决问题、推动工作，激浊扬清、针砭时弊，发表批评性报道要事实准确、分析客观，坚持科学监督、准确监督、依法监督、建设性监督；
4．采访报道突发事件坚持导向正确、及时准确、公开透明，全面客观报道事件动态及处置进程，推动事件的妥善处理，维护社会稳定和人心安定。
第三条坚持新闻真实性原则。把真实作为新闻的生命，努力到一线、到现场采访核实，坚持深入调查研究，报道做到真实、准确、全面、客观。
1．通过合法途径和方式获取新闻素材，认真核实新闻信息来源，确保新闻要素及情节准确；
2．根据事实来描述事实，不夸大、不缩小、不歪曲事实，不摆布采访报道对象，禁止虚构或制造新闻，刊播新闻报道要署记者的真名；
3．摘转其他媒体的报道要把好事实关导向关，不刊播违背科学精神、伦理道德、生活常识的内容；
4．刊播了失实报道要勇于承担责任，及时更正致歉，消除不良影响；
5．坚持网上网下“一个标准、一把尺子、一条底线”，统一导向要求、管理要求。
第四条发扬优良作风。树立正确的世界观、人生观、价值观，加强品德修养，提高综合素质，抵制不良风气，保持一身正气，接受社会监督。
1．强化学习意识，养成学习习惯，不断增强政治素质，提高业务水平，掌握融合技能，努力成为全媒型、专家型新闻工作者；
2．坚持走基层、转作风、改文风，练就过硬脚力、眼力、脑力、笔力，拜人民为师，向人民学习，深入了解社情民意，增进与群众的感情；
3．坚决反对和抵制各种有偿新闻和有偿不闻行为，不利用职业之便谋取不正当利益，不利用新闻报道发泄私愤，不以任何名义索取、接受采访报道对象或利害关系人的财物或其他利益，不向采访报道对象提出工作以外的要求；
4．严格执行新闻报道与经营活动“两分开”的规定，不以新闻报道形式做任何广告性质的宣传，编辑记者不得从事创收等经营性活动。
第五条坚持改进创新。遵循新闻传播规律和新兴媒体发展规律，创新理念、内容、体裁、形式、方法、手段、业态等，做到体现时代性、把握规律性、富于创造性。
1．适应分众化、差异化传播趋势，深入研究不同传播对象的接受习惯和信息需求，主动设置议题，善于因势利导，不断提高传播力、引导力、影响力、公信力；
2．强化互联网思维，顺应全媒体发展要求，积极探索网络信息生产和传播的特点规律，深刻把握传统媒体和新兴媒体融合发展的趋势，善于运用网络新技术新应用，不断提高网上正面宣传和网络舆论引导水平；
3．保持思维的敏锐性和开放度，认识新事物、把握新规律，敢于打破思维定势和路径依赖，认真研究传播艺术，采用受众听得懂、易接受的方式，增强新闻报道的亲和力、吸引力、感染力，采写更多有思想、有温度、有品质的精品佳作。
第六条遵守法律纪律。增强法治观念，遵守宪法和法律法规，遵守党的新闻工作纪律，维护国家利益和安全，保守国家秘密。
1．严格遵守和正确宣传国家各项政治制度和政策，切实维护国家政治安全、文化安全和社会稳定；
2．维护采访报道对象的合法权益，尊重采访报道对象的正当要求，不揭个人隐私，不诽谤他人；
3．保障妇女、儿童、老年人和残疾人的合法权益，注意保护其身心健康；
4．维护司法尊严，依法做好案件报道，不干预依法进行的司法审判活动，在法庭判决前不做定性、定罪的报道和评论，不渲染凶杀、暴力、色情等；
5．涉外报道要遵守我国涉外法律、对外政策和我国加入的国际条约；
6．尊重和保护新闻媒体作品版权，反对抄袭、剽窃，抵制严重歪曲文章原意、断章取义等不当摘转行为；
7．严格遵守新闻采访规范，除确有必要的特殊拍摄采访外，新闻采访要出示合法有效的新闻记者证。
第七条对外展示良好形象。努力培养世界眼光和国际视野，讲好中国故事，传播好中国声音，积极搭建中国与世界交流沟通的桥梁，展现真实、立体、全面的中国。
1．在国际交往中维护祖国尊严和国家利益，维护中国新闻工作者的形象；
2．生动诠释中国道路、中国理论、中国制度、中国文化，着重讲好中国的故事、中国共产党的故事、中国特色社会主义的故事、中国人民的故事，让世界更好地读懂中国；
3．积极传播中华民族的优秀文化，增进世界各国人民对中华文化的了解；
4．尊重各国主权、民族传统、宗教信仰和文化多样性，报道各国经济社会发展变化和优秀民族文化；
5．加强与各国媒体和国际（区域）新闻组织的交流合作，增进了解、加深友谊，为推动人类命运共同体建设多做工作。
对本《准则》，中国记协会员要结合实际制定相应实施细则，认真组织落实；全国新闻工作者包括新媒体新闻信息传播从业人员要自觉执行；各级地方记协、各类专业记协要积极宣传和推动；欢迎社会各界监督。
7. 新闻摄影的本质
1、新闻摄影报道的社会功能之新闻传播作用：
获知真实场景，获得直观感受是新闻传播中简洁、高效、直观的载体。新闻图片传播作用的大小,取决于新闻价值的高低。而新闻图片的新闻价值的大小又取决于它提供的信息量、对事物本质揭示的程度、报道的深度、取材的新意等因素。
2、新闻摄影报道的社会功能之历史文献作用：
新闻摄影是对新近发生的新闻事实的瞬间形象记录，其纪实性决定了新闻照片必将成为历史的见证，这就是新闻摄影的历史文献作用，它是新闻摄影与艺术摄影的主要区别。昨天的新闻就是今天的历史。今天的新闻照片也是明天的历史。
3、新闻摄影报道的社会功能之认知作用：
新闻照片展示着一幅幅逼真的图景提供直观的视觉形象，直接作用于人们的视觉感官，给人以强烈的感性认识，并进一步上升到理性认识，是人们认知世界的重要手段。新闻摄影在传播新闻信息的同时，给人以现实生活的启示,,提高人们认识世界、改造世界的能力。这就是新闻摄影认知作用。
4、新闻摄影报道的社会功能之审美作用：
新闻照片是作者按照自己的审美观念，对社会生活中发生的事物选择提炼的结果画面形象寄托着作者的美学理想和情感态度。读者在欣赏照片时会被画面形象所感染,在感情上引起愉,悦、兴奋、厌恶、低沉、丑恶、悲惨等各种各样的共鸣，使读者在精神上得到熏陶与慰藉，增强人们对现实生活中的是非、美丑的感受与判断能力。
8. 新闻摄影的内涵和特点
新闻的三个特点是：
1、真实性：即反映的内容必须是真实的。
2、时效性：即具有时间限制。
3、准确性：即报道的时间、地点、人物必须与事实相符合。新闻，也叫消息，同义词：资讯，是指通过报纸、电台、广播、电视台等媒体途径所传播信息的一种称谓。是记录社会、传播信息、反映时代的一种文体。
9. 新闻摄影的概念
新闻业务 总结、研究各种业务知识和新闻工作的技能技巧，包括新闻采访、新闻写作、新闻编辑、新闻摄影、报刊发行等。 其中主要知识点：
1、 广播电视节目的三个层次
2、 广播电视节目的分类
3、 广播、电视的传播符号（可能出简答）
4、 电视影像的要素（选择、简答）
5、 广播电视新闻的语言表达（可能出简答）
6、 广播新闻中音响与文字稿的关系
7、 广播电视的传播特点（可能出简答）
8、 广播电视新闻的体裁和节目形式（分清各类体裁的特点）
9、 谈话节目+谈话式评论
10、 现场报道+现场观察
11、 连续报道、系列报道
12、 深度报道
13、 新闻采访的基本特点
14、 广播电视新闻采访（可能出简答）
15、 新闻线索的特点
16、 确立选题的标准（可能出案例分析）
17、 选题论证的方法和步骤
18、 采访提纲的撰写
19、 现场观察的特点、主要内容及注意事项
20、 话筒前采访及要求
21、 广播采录的基本要求（可能出简答）
22、 电视摄录的基本要求（可能出简答）
23、 结构线索单一
24、 核心信息处理
10. 新闻摄影的内涵与外延是什么
电影是一种与科技结合得最为紧密的艺术。人类在科技方面一个微小的动作，就很有可能把电影向前推进一大步。
昔日人类社会出现的多次技术浪潮，在电影艺术的发展过程中，溅起了无数朵美丽的浪花。其中有三朵最为关键最为美丽的浪花，标志了电影发展历程中的三次伟大的飞跃。
第一次飞跃：从无声到有声
电影自诞生以来，如何做到声画同步，这一问题一直让电影人和科学家为之头疼。当时的电影放映机和留声机是两个独立的系统，声音的机械记录无法让环形连贯的声音记录方式与线性、不连贯的视觉记录方式相结合。
而且，留声机的音量放大非常有限，无法在广泛的范围内满足影剧厅的放送要求。这些局限使得银幕上的“无声电影”，成为了“伟大的哑巴”。
为了让“哑巴”开口，电影人绞尽脑汁想了各种各样的办法。电影发明家卢米埃尔在地下咖啡厅播放小电影时，就曾请来了管弦乐队为电影进行现场配乐。
电影的发明者：卢米埃尔兄弟
格里菲斯执导的历史剧情片《一个国家的诞生》，和影史上第一部完整配乐的电影《宾虚》，都曾经在放映现场进行过现场配乐。
但是，这种现场配乐的“有声电影”实验，只能粗略地配合银幕的动作，部分弥补观众的听觉遗憾，并不能从根本上解决声画同步的问题。本文为“大象看戏”原创发布。他处所见，必为偷窃。敬请举报！
1906年，李·德·福莱斯特发明了三松真空管，使得声音信号转化为电子信号成为可能。随后，光电管的诞生，终于让电影从一门纯视觉的艺术，变成了可以综合运用视听手段的艺术。
1927年10月6日，华纳兄弟公司出品的《爵士歌王》，第一次让观众在电影配乐之外，听到了主角在影片中开口唱歌。而且，主角还说了一句简短但颇有意味的台词：“等等，你们还什么都没有听到呢！”正是这句话，把电影从无声时代带入了有声时代。
电影史上第一部“百分之百讲话”的电影，是1928年的犯罪片《纽约之光》。该片也是由华纳兄弟公司出品，它刚一问世就受到了大众的热烈追捧。
与此同时，好莱坞其他公司也纷纷引进录音系统。到了1932年，美国电影基本完成了一次从“无声”到“有声”的大换血。
1928年《纽约之光》剧照
1930年代后半期，出现了挂在吊杆上的微音器，收音变得更加自如；1940年代，诞生了磁性录音技术，为高保真度的音质提供了条件，并增强人声的表现力；1970年代，多声道降噪及信号增益系统，大大增强了声音的表现幅度......
随着录音系统的不断发展，“声音”这一元素逐渐成为电影语言中不可或缺的造型元素。其内涵和外延也被不断打破。人们开始意识到，不但是对白，电影中的自然音响、背景音乐、环境音响都能够被拿来进行灵活地表现。
《一个国家的诞生》海报
所谓“技术推进艺术”。人们慢慢地发现，各种各样的音乐和音响，使得电影世界日趋丰富、日益饱满。声画对立，声画分离，以及逆向使用，声音的加入不仅突破了纯视觉电影的时空结构，而且还丰富了电影的表现手段。
自从电影有了声音，电影院里观众的耳朵就不再寂寞。那一方银幕不再是一个单向、平面的视觉空间，而是一个被各种声浪和乐音包围着的虚拟空间。有声电影真正凸显了电影艺术的造梦特质，使得观众更能身临其境、沉溺其中。
第二次飞跃：从黑白到彩色
早在无声电影时代，就有许多影片尝试着让更多的颜色加入到黑白影像之中。最初使用的是手绘的方式，在胶片上为每个单独的画面按要求涂上色彩。艾德温·波特的《火车大劫案》，就曾采用了手绘的方式上色。
由于一张一张地涂上色彩，手绘方式费时又昂贵，因此极少有人使用。而着色和调色，是两种比较常用的默片彩色处理法。这两种方法，都是在影片冲印阶段实现的。本文为“大象看戏”原创发布。他处所见，必为偷窃。敬请举报！
《火车大劫案》剧照
着色，就是把黑白负片冲印在特别上色的影片上，或者把拷贝在染剂中进行浸染，从而使影像呈现出均匀的单色。比如要表现夜景，就使用蓝色调；要表现战争场面，就使用红色调。
而调色，则是通过化学方法，将黑白影像转换成有色彩的影像。但与着色一样，经过调色而成的影片，其影像也是呈现出一种单色，只是相对来说要奇特一些。
1932年，美国特艺色公司研制出了“特艺色彩”新工艺，逐渐成为电影工作者们的新宠。这种新工艺实际上就是“染印”。
先在一台特制的摄像机里装上三条黑白片，拍摄时就在这三条黑白片的前面，分别加上红绿蓝三个滤色片，从而将景物分别摄制成感红、感绿、感蓝三条分离底片。
然后，用这三条分离底片，制成三条浮雕影片。再将事先已将声带印制好的空白片，和染有与三原色成补色的青、红、黄浮雕片，分三次叠印在一起，彩色影片就制成了。
有了这种新技术，彩色电影便呈现出了黑白电影无法施展的魔法。“特艺色彩”新工艺，宣告了电影可以用彩色的眼睛忠实地记录下周身的世界。电影的发展，实现了第二次飞跃。
1939年，彩色电影《乱世佳人》上映，当郝思嘉一袭红衣出现在人群中时，顿时成为广场中的焦点，成为了那道闪耀着生命力的光芒。而《绿野仙踪》，更是用彩色创造了一个之前只存在于人们脑海中的仙境。若是黑白片，此类电影的艺术魅力和亮色则无以显现。
电影的彩色工艺，在科技的推动下不断发展。1950年代，出现了伊士曼彩色系统，使得单卷底片瞬间就能记录整个看得见的光谱。然后，通过洗印就能够放映，拍摄彩色影片变成越来越简单。
1974年12月，《教父2》成为最后一部以特艺色彩工艺完成的电影。之后，染印拷贝法便退出了历史舞台。
第三次飞跃：从2D到3D
最早的3D电影出现在1953年，但那时的技术比较粗糙。而且，由于资金所限，当时只能拍摄短片。真正意义上的3D电影，是直到本世纪初才兴起。
2003年，由罗伯特·罗德里格兹导演的《非常小特务3》，首次使用现代3D技术。影片一上映，便迅速攻占了北美各大影院。最终，该片收获了1.11亿美元票房的亮眼成绩。
由于当时其他国家并没有多少3D影院，《非常小特务3》也就只是在北美范围内引起了轰动。但该片的出现，无疑预示了3D立体电影的巨大市场潜力。
3D与2D的不同，在于观众在感受到“上下”和“左右”两个维度的基础上，增加了“前后”这一新的维度。因此，电影的造梦功能又一次得到了更大程度上的展现。
2009年12月，卡梅隆的《阿凡达》横空出世，宣告了电影技术的第三次飞跃正式拉开序幕。
卡梅隆启用了全新的3D技术，运用高清摄像系统、表情捕捉技术和制造外星球的感应舞台系统等等，开启了一个崭新的时代。尤其是，将IMAX巨幕和3D立体电影相结合，进一步刷新了观众的观影体验。
《阿凡达》所创造的奇迹，让所有人不得不承认：之前的各项技术革新，只是为电影的第三次飞跃夯实基础；之前的两次飞跃，只是这次飞跃的前史而已。
因为，电影只有从平面变成立体，才能真正给观众带来声临其境的光影体验，也才能真正至真至美地实现造梦功能。从2D跃升到3D，其意义毋庸置疑是划时代的。
卡梅隆之后，技术日趋成熟的3D立体电影开始扎堆出现。不论是真人电影，还是动画长片，3D立体电影的表现都令人刮目相看。
当《阿凡达》风靡全球之时，美国RealD公司宣布：要在未来十年内，让观众摆脱最后一道障碍——摘下3D眼镜，直接裸眼观看，真切感受立体效果。卡梅隆也憋足了劲，决心在《阿凡达2》中实现裸眼3D技术。
现如今，十年已经悄然过去。万众瞩目的《阿凡达》续集，令全球影迷望穿秋水。好在近日有了新动态：《阿凡达2》的动作捕捉戏份已大体完成，真人戏份正在新西兰开拍。该片定档于2020年12月18日上映——还要等一年多哦！
而《阿凡达2》最大的卖点，便是“裸眼3D+激光全息”。借助最新的技术，若能真正体验一把从未有过的梦一般的感受，十多年的等待显然是值得的。
科技为电影插上翅膀，电影让梦想瞬间“成真”。在科技的推动下，电影之梦越发至真至美。
11. 新闻摄影的内涵与外延的关系
首先非常感谢在这里能为你解答这个问题，让我带领你们一起走进这个问题，现在让我们一起探讨一下。
影视文化即电影电视文化是20世纪人类科技发展的新的成果。影视文化由于建立在这样一个前提背景之上，而拥有了许多迥异于传统文化形态、品种的特殊性、复杂性与丰富性。本文将就影视文化的界定、影视文化的构成、影视文化的几个基本关系等作一理论上的探讨。
一、 影视文化界定
“影视文化”这一概念的界定，包括两个方面的内涵与外延的界定，即作为一种客观存在形态的“影视”和作为一种影响人类生活的“影视文化”的界定。
（一） 电影、电视与影视
什么是电影，什么是电视，什么是影视，是进入“影视文化”界定的首要问题。
关于“电影”的界定，有一些不同的表述，但对其基本的客观存在形态的认识应是一致的。《电影艺术辞典》中关于电影是这样表述的：“根据‘视觉暂留’原理，运用照相（以及录音）手段，把外界事物的影像（以及声音）摄录在胶片上，通过放映（以及还音），在银幕上造成活动影像（以及声音），以表现一定内容的技术。电影是科学技术经过长时间的发展达到一定阶段的产物”（《电影艺术辞典》，中国电影出版社1986年12月第1版）。这一表述对目前电影的基本的客观存在形态作了较为准确的把握，同时也对“电影”存在形态的历史演革进行了详尽的阐释，如“视觉暂留”现象及理论的发现、照相术的研制、胶卷的发明、“活动电影视镜”的发明、彩色电影与有声电影的创造等。
关于“电视"的界定，也并非易事。尽管从客观存在形态看，电视未必比电影更复杂，但构成电视的元素、要素同样是丰富的。《中国广播电视百科全书》对“电视”作了这样的表述：“使用电子技术手段传输图像和声音的现代化传播媒介。它通过光电变换系统使图像（含屏幕文字）、声音和色彩即时重现在覆盖范围内的接收机荧屏上”。这一表述进一步扫描了电视传播的全过程：“一、电视台运用电视摄像管和话筒摄取景物图像及伴音，然后按一定的构思和顺序加以编辑组合，制作成各类电视节目；二，把电视节目的视频信号用电子扫描方式进行光电分解，即由发送端的摄像管把节目的图像、声音和色彩转变为脉冲信号，再通过电缆和天线发送出去；三，由接收端的显像管把接收到的电脉冲信号转换为光影图像、声音和色彩，在荧屏上还原为完整的节目”（均见《中国广播电视百科全书》，中国广播电视出版社1995年1月第1版）。这一表述也注意到了电视吸收各种传统艺术样式、其他媒体样式的因素而呈现出的“综合性”特征。
关于“影视”的界定，可以在上述关于电影、电视界定基础上进行。从客观存在形态上看，为什么将“影视”放在一起进行表述？这自然是因为电影、电视的相近性、共性的存在，而它们最集中、最突出、最直观的相近性或共性便是“有声有画的活动影像”。尽管电影、电视的技术特征、艺术特征、传播特征各不相同，但在“有声有画的活动影像”这一形态特征上是一致的。这是“影视”并提的重要基础。尽管电影、电视各有其特定的规定性，但广义的“影视”概念将包括电影、电视生产与传播的全部。
（二） “影视文化”的三个系统
狭义地看，“影视”指电影、电视交叉的共性部分；广义地看，“影视”包括电影、电视生产与传播的全部。而“影视文化”同样可以从三个系统中见出其特质和地位。
1. 从大众传播系统来看。
电影、电视自诞生起，就以其广泛的覆盖性而与传统印刷媒体发生了歧变。传统印刷媒体不论是传播渠道、方式，还是接受渠道、方式，还是传播机制，都带有浓烈的个人化、个性化特色，而伴随现代科技成长起来的电影、电视，则以其科技优势而迅速在大众传播系统中成为重要角色。从印刷媒体——电子传媒，大众传播系统内部各媒体在此消彼长中成长。
大众传播系统
从表中我们看出，电影、电视无论是与传播印刷媒体相比，还是与广播比，都在传播范围、传播能力上占有许多优势。报纸、杂志的文字传播需一定的知识基础，广播单一的声音传播难免丢失很多重要的可感知信息，而电影、电视的声像合一、声画结合，使其获得了相对“全息性”的传播能力，可以覆盖更大的传播范围。
2. 从艺术系统来看。
人类迄今为止所创造的主要艺术形式主要由文字形态、非文字形态、综合形态三类组成，它们合成了人类的艺术创造系统。
不论是文字形态的艺术品种，还是非文字形态的艺术品种，乃至综合形态的戏剧，它们都经历了数千年的历史积淀，在人类文化史上写下了重要的篇章。电影与电视尽管在艺术系统中资历最浅，但却以其巨大的包容力，吸纳了以往人类艺术创造的许多因子，作为其基本元素，并创造性地整合为新的艺术品种——将文字与非文字、时间与空间、视觉与听觉有机地组合在一起，借助其强大的传播优势，创造出20世纪艺术的新的成果与成就极大地影响着人类的社会生活。
3. 从娱乐休闲系统来看。
娱乐休闲是人类生活中不可或缺的内容。娱乐休闲在各民族不同历史时期都有各不相同的方式与表现。仅从现代人们普遍流行的一些娱乐休闲方式的比较中，就可看出电影、电视的特质与地位。
娱乐休闲系统
健身作为一种娱乐休闲方式，包括了滑冰、樊岩、器械训练、球类活动等；游艺则包括了棋、牌、跳舞、卡拉OK及书画等；旅行则包括了观光旅游、购物等。电影、电视作为人们的一种娱乐休闲方式，不论是从资金投入，还是从消费便捷程度上，都是最日常、最方便的一种。而且由于电影、电视信息量大，或想象力强、艺术魅力强，人们在娱乐休闲中还可以充分得到信息服务或艺术享受。
（三） 电影、电视文化的共性与差异
从上面的分析中，我们可以对“影视文化”作一简要的概括和界定。所谓“影视文化”，是人类借助现代科技手段所创造的电影电视文化样式。具体来说，“影视文化”是人类重要的传播样式，也是人类重要的艺术样式和娱乐休闲样式。狭义地讲，“影视文化”指的是电影、电视共同的“有声有画的活动影像”即影视艺术及其对社会生活的影响；广义地讲，“影视文化”泛指以电影、电视方式所进行的全部文化创造。
这里需要指出的是，以上文字主要着眼于“影视”的共性、共同点来展开论述。事实上，电影、电视之间的差异也是显而易见的。从主体形态来看，电影主要以故事片形态存在着，而电视则主要以纪录性信息为主体形态；电影倾力于艺术“作品”的创造；电视则倾力于“生活信息流”的传达；从美学原则来看，电影主要处理的是虚构性的艺术信息（着力于艺术表现），电视则主要处理的是非虚构性的生活原生态信息（着力于“生活真实感”的实现）；电影更多追求艺术的独创性与经典价值，电视则更多追求现实生活信息流的独特发掘与实际价值；从文化取向来看，除主流文化的主导地位在电影、电视两个部门同样重要外，电影似乎更多倾向于精英文化的价值取向，而电视则似乎更多倾向于大众文化的价值取向。此外，在电影、电视的传播过程中，技术的、艺术的、传播者的、传播方式的、生产方式的、受众的、传播环境的、接受环境的意义、地位、价值、角色、特征等都有不少差异。简单说来，“影视文化”尽管拥有传播系统、艺术系统、娱乐休闲系统的诸多共性、共同性、接近性，但二者也同样拥有不少差异和不同，相比较而言，对于电影来说，或许艺术是第一位的、传播是第二位的；而于电视来说，或许传播是第一位的、艺术是第二位的。因此，电影文化与电影艺术更为亲近；而电视文化与电视传播密不可分。
（四） 小结
作为电影文化、电视文化整体上的共性与差异如上所述。而作为整体的“影视文化”，因此可以从狭义、广义两种视角上被进一步界定。这就是说，狭义的“影视文化”，应当是体现为“影视艺术”，即以相对完整、相对独立的电影、电视艺术作品为主体的影视存在形态，包括电影故事片、电视剧及艺术性的电影纪录片、艺术性的电视“屏幕作品”（如艺术性的电视文学作品、电视艺术片及艺术性的电视纪录片）。而广义的“影视文化”，应当是体现为电影、电视全部的存在形态。尽管电影、电视之间有诸多差异和不同，但二者的共性应当是被更多关注并研究的。一方面，在传播系统、艺术系统、娱乐休闲系统二者意义、价值、地位相当接近；另一方面，可以通过物质的（包括技术与形态的）、体制的（包括生产与传播的）、观念的（包括各种价值理念的）不同层面的比较与分析，寻找出它们相对共性的那些存在。
二、 影视文化（广义的）的构成
从广义上看，影视文化是由物质的（包括技术与形态的）、体制的（包括生产与传播的）、观众的（包括各种价值理念的）三层面构成。
（一） 物质层面
影视文化在物质层面体现为技术上与形态上的可以直接为人可感、可见的物态化存在。这一层面的影视文化变动速度很快，由于电影、电视技术的不断革新和改进，而使电影、电视的形态和传播方式不断处于变化之中。
电影的技术发展经过了较长时间的积累。在17世纪，牛顿首先发现了反映在人的视网膜上的形象不会立即消失这一重要现象。1824年，英国的彼得·马克·罗格特在伦敦公布了他的“视觉暂留”理论。所谓“视觉暂留”，即人的眼睛在观看运动的物象或形象时，每个物象、形象都在消失后继续滞留于视网膜上约不到一秒钟的时间。人眼的这种视觉特征，使在人的视网膜上组合出运动的形象有了可能。此时，法国的约琴夫·尼埃浦斯开始了他的照相术研究。他在1822年拍出了第一张原始的照片，曝光时间长达14小时。此后，法国舞台美工师达盖尔与尼埃浦斯合作，利用当时已经发明的碘剂感光法，借助于水银蒸发，终于把特定的形象固定了下来，这种完整的照相术和洗印方法首次成功于1839年。被称为“达盖尔照相法”的照相技术于是迅速发展起来。1851年湿性珂锣锭的发明使一张底版可以印出多张照片，1888年美国的乔治·伊斯曼发明了胶卷，并于1894年与发明家爱迪生合作制成了首部“活动电影视镜”。“活动电影视镜”已经初步具备了电影拍摄、洗印、放映三个基本元素，但它是把15.24米（50英尺）的凿孔胶片放映在一个大箱子里，一次只能供一个人观看。到1895年，法国的卢米埃尔兄弟制造出能将影像放映在白色幕布上的电影机，至此，成熟的电影宣告诞生。
电影初创时期是以无声和黑白的形态出现的。欧洲电影以记录现实生活场景为主，美国电影则以游艺表演的展示为主。在电影初创的第一个十年里，有人已开始对无声电影添加声音元素的探索，许多影院里出现了乐队、乐师同步现场为无声电影配音乐音响的情形。在美国贝尔电话公司发明的“维他风”系统，即大型唱片录音结合机械连结装置，造成音画同步的基础上，德国托比斯公司很快推出了光学录音还音系统。20年代末有声电影始告诞生。在前苏联电影大师爱森斯坦及克莱尔手中，还尝试探索出了音画关系的不同形式（如音画对位、画外音等），至此声音真正成为电影的一个重要艺术元素。
与有声电影的发展历程相似，彩色电影在其原始阶段也采用人工操作方式。在无声电影时期，许多故事片采用在某一场景或段落的胶片上涂上某种颜色，以加强效果的尝试，有的还在胶片上逐格添涂色彩。1913年拍摄的意大利影片《庞贝尔日记》中，维苏威火山爆发的场景就涂成了红色、橘色的火焰和深蓝色的天空，1925年拍摄的前苏联影片《战舰波将金号》起义后的战舰上升起了红色旗帜。自20年代开始这种“加色法”为“减色法”所替代，1927年拍摄的美国影片《宾虚传》和此前的《黑海盗》（1926年）中一些彩色场面即采用此法。到1935年，三色的彩色系统宣告成功，第一部真正的彩色影片《名利场》正式问世。而彩色在电影中的广泛使用则延后至五、六十年代。
电影诞生一百多年来，从黑白、无声到有声、彩色，又从小银幕到立体电影、宽银幕电影，不断进行着技术革新与改造，也使得电影的形态不断发生变化，电影艺术的元素不断
丰富，电影的形式、品种不断拓展扩大。近十年来现代高新技术进入电影，使电影形态进一步发生变革、创新。如三维动画、电脑特技、现代录音技术等的加入，使电影构成的元素、电影的时空观念、电视的声画、视听表视力、冲击力和感染力不断加强。
如果说电影建立在现代照相技术、洗印技术（化学工业）等技术基础之上，那么电视则是建立在现代无线电电子技术基础上诞生的。电视技术的过程，涉及到电视节目的制作、播控、转播、发射、传送等多个环节。
电视的出现首先得益于电磁感应现象的发现。电视的源起开始于电报、电话等有线电子传播媒介的发明。而无线电的发明、通信技术的发明使得电子媒介摆脱了有形的电线，无线电子传播成为了可能。
无线电电子传送首先在声音的传送上试验成功，这便是广播的诞生。此后，英国工程师发现的硒的光电效应，德国、前苏联、美国等国的科学家各自发明了电视发射和接收的控制系统，并利用图像分解原理和扫描原理，解决了图像传送的信道问题。在此基础上，20世纪20年代，机械电视首先在英国和美国出现。随着电视摄像机的发明和接收机
的问世，美国科学家发明的全电子电视取代了机械电视，标志着真正的现代电视的问世。至本世纪30年代，英国广播公司定期演播，英国、德国、美国、前苏联的电视也相继诞生。
电视形态的每一次变革都伴随着电视新技术的改进。从制作手段的技术改进来看，大的发展段落是从模拟化阶段，逐步走入数字化阶段。在模拟化阶段，声音与图像的清晰度、逼真方式也经常因技术的变革而变革。从声音的发展看，手摇式唱机、电唱机、钢丝式录音机、磁带录音机、激光唱盘（CD）等手段和方式的渐次递进，使电视的声音越来越清晰而逼真。从图像的发展看，从黑白电视、彩色电视到高清晰度电视的渐次递进，从分体的摄录设备到一体化的摄录设备（如ENG），使电视图像还原生活的水平也越来越趋于清晰和逼真。进入数字化时代，凭借电脑特技与多媒体制作，电视声像的表现力、感染力日益增强，而且电视节目制作也日趋简化与方便，电视节目制作能力也因此大大增强，电视节目的形态、品种、类型也因此而更加丰富多彩。
从传送和接收来看，从无线微波传送，到有线电缆或光导纤维的传送，到卫星传送，覆盖面日益扩大，电视信号日益清晰，电视频道日益丰富，容量日益加大，这都使电视的生产和传播能力的大大增强成为了可能。
影视文化的发展是以物质层面技术的发展为基础、前提与动力的。影视技术的进步，带来了其形态的变化与丰富，也改变了人们对于影视的接受、理解与参与的方式和习惯，改变了人们的影视思维与观念。
（二） 制度层面
制度层面或者说体制方面的建设与发展在影视文化构成中处于至为关键的中介地位。影视文化制度层面的内容既有宏观的社会制度背景，也有具体的生产制度和管理制度。
1. 社会制度：
影视文化的宏观社会制度背景，对影视文化发展而言是最大的制约。如一般说来，资本主义社会制度背景下的影视业，往往以追求商业利益的最大化为首要目标。而社会主义社会制度背景下的影视业，则往往将社会效益放在首位考虑，以较好的社会效益的实现为首要目标。资本主义社会制度背景下的影视产品，其商品色彩往往极浓，而社会主义社会制度背景下的影视产品，则宣传教育色彩普遍较为浓烈。
2. 生产制度：
影视生产是影视文化的主体构成部分。为有效地进行影视生产，而形成的一系列协调各方面关系的组织机构，是影视生产制度的具体体现。影视生产制度在总体上与其社会制度相吻合，同时又有自己的特点和特质。在资本主义社会制度中，影视生产基本上按照资本主义市场规则，以制片公司、媒体公司的组织机构形式为主体运行运作的。在社会主义社会制度背景下，影视生产一般按照计划经济的规则，以全民所有制的制片厂、电视台的组织机构形式为主体运行运作的。但是一种生产制度的建立并不易事，要改造体制面临各种实际困难。尤其是对于长期生存于社会主义计划经济体制中的中国影视业来说，面临着向社会主义市场经济体制转轨的形势，传统计划体制下的一系列复杂问题不可能一下子解决。有人提出“制度创新”、“体制创新”，就是在这样的意义上进行表述的。
的确，在影视生产进入数字化生存的时代，在影视生产面临着集所有传统媒体于一身并产生着巨大能量的网络传播的时代，传统的单一的、狭小的、小而全生产制度，传统的
媒体间各自为政的局面，传统的条块分割的局面，都将面临着巨大的冲击。1999年美国传统的最有号召力的娱乐业集团——华纳公司与美国最时尚、最现代的传媒集团——美国在线的合并，震动了全球。这种“强强联合”，本身就是将影视及相关媒体的生产制度赋予更充实、更宏大的内涵。中国的影视业还面临着另一个挑战，这就是中国可能加入WTO后影视业遭遇的国外传媒业、影视业的冲击。这些都为加速中国影视的生产制度的改革提供了时代性的机遇。
3. 管理制度：
影视生产的管理制度应视为其社会制度背景下生产制度的具体化，指的是影视生产与传播过程中对于各个环节（尤其是人、财、物几个方面领域）的管理制度。资本主义影视生产中的管理基本依照资本运营的规则，以利益、利润最大化为指针，通过影视生产的成本核算，来实施其人、财、物等的管理。社会主义影视生产中的管理，与社会主义影视生产制度基本一致，体现为政方式（或手段）与市场方式（或手段）的双轨并行。从中国影视管理体制来看，对人事、资金、产品的运作使用，一方面以行政方式为主导（如干部任用、资金投入、产品把关审查等），另一方面也在宏观行政管理中融入市场方式（如人员聘用、资金多渠道来源、产品进入市场竞争——对“票房价值”与“收视率”的高度重视等）。
影视生产的宏观管理与微观管理，都离不开特定法律法规的保障。影视生产本身既是可以产生巨大社会效益的公益性事业，又是可以赚取巨额利润的文化产业，如何使影视生产既能保证其自身利益的获得，又能为社会提供有益的精神食粮，如果没有针对影视生产的特定的法律法规的制约，单靠行政手段和市场手段去调节，还是力度不够的。因此为影视生产制订相应的法律法规，并在此基础上形成一系列管理条例才会更有效地作用于影视生产，进而从制度上保障影视文化的健康发展。
（三） 观念层面
影视文化观念层面体现为影视的价值取向与价值理念，而这价值取向与价值理念，渗透在影视生产与传播的各个环节、各个方面。
影视的观念，就是人们对于影视的理性的认识、理解与把握，是人们的一般社会文化观念在影视中的体现，也是人们对影视实际生产与传播过程中的各种价值取向、价值理念的理性的认识、理解与把握。
从人们的一般社会文化中的价值理念与影视的价值理念的比较中，我们可以见出，有时影视的价值理念超前于人们的一般社会文化观念，这时影视可能充当社会文化变革的先锋的角色；有时影视的价值理念滞后于人们的一般社会文化观念，这时影视可能就充当了社会文化发展中的保守的角色。
从影视观念自身的变革来看，除了大的社会生活环境变革的冲击与影响，大的社会文化观念的冲击与影响，其自身也必然会进行着观念的演革与嬗变。尽管与物质层面的变革相比，观念层面的变革要艰难、缓慢得多，但物质层面与制度层面的变革，终究要极大地刺激、影响着观念层面的变革。而影视一旦在观念层面发生剧变。势必极大地反作用于影视的物质层面与制度层面，使其相应发生剧变。
这里仅从影视的文化角色定位和其功能的定位上来看影视文化观念层面的一些情形。
影视的文化角色定位，包括主流文化、精英文化、大众文化及边缘文化几种情形。影视文化角色定位于主流文化，意味着影视生产与传播将围绕主流意识形态的需要，体现主流意识形态的意志（中国影视“喉舌”、“二为”、“主旋律”等概念典型、生动地表述了其主流文化的角色定位）。影视文化角色定位于精英文化，意味着影视生产与传播将围绕影视生产与传播主体个性化乃至个人化创作与思考的需要，更多体现影视生产与传播主体个性化乃至个人化的意志（所谓“创造性”、“独特性”、“经典性”等）。影视文化角色定位于大众文化，意味着影视生产与传播将围绕大众普遍的、当下的情感心理诉求，满足其普遍的、当下的情感心理需要（如所谓“通俗性”、“流行性”、“好看”、“时尚性”等）。影视文化角色定位于边缘文化，意味着影视生产与传播将围绕非主流、非大众也可能非精英的那些影视生产与传播主体的极端个人化的理念，有时可能是影视生产与传播主体借助影视手段、方式对于人类生存境况的感性表达，有时可能是影视生产与传播主体对于影视自身手段、方式的可能性的开掘与探求（如所谓“实验性”、“先锋性”等）。
由于主流文化、精英文化、大众文化、边缘文化自身价值理念的差异，而使得影视文化角色的定位，对于影视观念的呈现、体现起着直接的制约作用。
当然我们也要看到，这几种影视文化角色定位的情形，揭示的是极端典型的状态，而事实上，具体的影视生产与传播过程中，这几种观念经常会纠结在一起，我们只能约略地判断其主导观念的倾向，而不能简单地将其判定为“非此即彼”的单一价值取向，不然，怎样解释影视生产与传播中经常出现的“雅俗共赏”的情形呢？
而在影视功能的定位上，情形可能会更为复杂。影视的功能内容包括娱乐消遣的、宣传教育的、信息传播的、审美的、认识的等几个方面。影视功能定位于娱乐消遣，意味着影视生产与传播将围绕着大众普遍的、当下的轻松愉悦的感官享受，而努力去适应、迎合乃至超附加媚俗。尽管娱乐消遣本身也有层次高低之分，但上述特质应当不可或缺。娱乐消遣往往排斥深度的、个性化的体验与思考，同时由于其容易满足大众普遍的当下的某些情感心理需求乃至感官刺激需求，而赢得较高“票房价值”或“收视率”，从而获得较大的经济利益。需要指出的是，这并不意味着只要追求“娱乐消遣”功能，就能达到这一目标（最好的经济效益），真正的有较高经济效益同时又实现“娱乐消遣”功能的影视产品，也往往需要一定的思想容量特别是智慧含量。“通俗”并不等于“庸俗”乃至“低俗”。影视功能定位于宣传教育，意味着影视生产与传播将围绕着当下主流意识形态以及当下人们普遍认同并普遍需要的某种或某些理念来予以传达，在这里，尤为重要的是当下的政治理念和道德理念。任何一个民族、国家和地区，都必然会对影视生产与传播进行程度不同、方式不同的政治理念、道德理念的制约。各国影视生产与传播的审查、监督机制尽管有差异，但也有许多共同点。我们这里所说的走向极致的“宣传教育”影视产品，往往体现出概念大于形象、抽象大于具象的特点，有些未必认真投入生产与传播（或不认同这种理念而敷衍了事）的此类影视产品，有可能得到主流文化或一部分接受者的认同，实现了一定的社会效益，但由于此类影视产品“说教味”太浓，而常常达不到其预想的效果。当然，真正好的“宣传教育”影视产品，应“寓教于乐”，才能达到令人满意的社会效益。虽然大多数此类产品社会效益转好，经济效益较差，但优秀产品理应实现社会效益、经济效益双丰收（或“双赢”）。影视功能定位于审美，意味着影视生产与传播，将围绕当下人们普遍的审美趣味与审美取向，满足当下人们普遍的审美需求。但审美取向、审美趣味、审美需求往往既有共同性，又有个别性，既有可以理念地表述的，也有“不可理喻”、“莫名其妙的”。影视产品的审美功能的实现，常常不易单独地抽取出来，因为它总是与特定环境中人们的思想、心理、情感的总体需要的特征联结在一起。影视功能定位于信息传播或认识，是比较理性的一种选择。作为大众传播媒介，影视的生产与传播当然离不开其信息传播和认识的功能，但这种比较理性的功能选择能独立实现吗？实际上与审美功能的实现相似（只不过“审美”更为感性），影视生产与传播在信息传播和认识功能的实现上，也往往不能单独地抽取出来，而需一定的外在“包装”和内在内容的展现。（如依托于一个感人的故事或一个真实的事件）。
不论怎样，影视文化观念层面的情状，对于影视文化的发展起着极大的制约作用。
在以上的分享关于这个问题的解答都是个人的意见与建议，我希望我分享的这个问题的解答能够帮助到大家。
在这里同时也希望大家能够喜欢我的分享，大家如果有更好的关于这个问题的解答，还望分享评论出来共同讨论这话题。
我最后在这里，祝大家每天开开心心工作快快乐乐生活，健康生活每一天，家和万事兴，年年发大财，生意兴隆，谢谢！
